音樂

劉自強:正因為我是工人,當我在台上唱歌就有了意義

諸眾之貌 支持諸眾之貌:亞洲社會運動圖像 出版計畫(2017/09/15 00:00正式上線,募資中)

時間:2014年六月
地點:劉自強自宅
受訪者:劉自強
訪問者:曾傑

曾傑:先做自我介紹吧。

劉自強:我叫劉自強,我在桃園中正機場地勤工作已經37年。我是搬貨工人,平均一天要搬兩萬公斤的貨。我上的班時間很亂,有時候早班,有時候晚班,勞動條件蠻艱難的。在1993年的時候我成為工會幹部,從那個時候進入到工運裡頭。1994年我首次跟工人立法行動委員會接觸,認識了這支工運路線,我特別認同工委會的理念。我第一次的抗爭是在勞委會抗議謝深山(時任勞委會主委)的謝18條,我們霸佔了他的會議室,作為對這個政策的抗議。當時我們工會的顧問有好幾個,像鄭村祺、蔡建仁,早期我受他們影響很大,例如說鄭村祺當初講台灣從二法一案、三法一案的抗爭開始,使我開始慢慢知道過去的工人為甚麼沒辦法組織起來,其實要組織必須透過一個很細密的過程。我是在這個過程裡面比較能夠開始分辨說:有些工會的團體為甚麼看起來很大(像國營工會的工人),國營工會很大,它抗爭的強度卻沒有這種私營工會抗爭強度這麼大。在這過程裡面我透過不斷跟工人立法行動委員會的接觸跟認識以後,我理解到往基層去做勞教跟組織是一個長期過程,而且是一個非常非常細密的過程,我們往往都會去搶大的東西,但要你蹲到一個基層去好好做,並且把這些工人組織起來,可能要花上十年、二十年的時間。在這個組織的過程鍾,首先要讓工人發展出他的自主意識,他如果意識到他被壓迫,才有可能讓他出來抵抗。雖然還有很多其他的因素,但是這個是一個最大的差別。我大概是在1993年進到工會做工會幹部並且上街抗爭,那一年的秋鬥時就認識了陳柏偉,那時候他還是學生。當時他在宣傳車上面拿一把吉他在唱,當時我心裡想要我也可以上去唱的話多好。我想像我帶領著其他人在宣傳車上面唱歌,這個就不只是作為自己的發洩而已,而是有一個代表意義,正因為我是工人!自此之後,我一直想著有沒有機會能夠拿吉他站在舞台上唱歌,那是我當年的夢想。

曾傑:從加入黑手之前就一直從事這份工作嗎。

劉自強:對,我從1977年就進到公司了,高中畢業接著當完兵以後就直接進機場,當年是22歲。

曾傑:那強哥的家人從事甚麼?

劉自強:我父親是退伍軍人,職業軍人退役後其實也沒有什麼好的出路,於是他就在民用航空局當工友;母親則是家庭主婦。而我在1983年29歲時結婚,我太太她當時在一家私人公司工作,她的機遇比我好,我太太是專科畢業,念的是金融財務相對而言我只是普通高中畢業,當時金融專業的人蠻搶手,她在證券公司工作後就趁著機緣一路就往上爬了。

曾傑:你說1993年秋鬥那時候認識了陳柏偉,認識了黑手。當時是怎麼樣成為黑手的一分子呢?

劉自強:當時黑手還不稱為黑手,在這支運動路線的底下它想要發展的有很多。包括有用的、沒有用的,當時想的是:工人有沒有一種文化的形式的抗爭。音樂是一種、另外有舞蹈、戲劇等等。當年我參與了很多,譬如說:康康舞的表演,我們經常會反串把法國的康康舞換成男人來跳。這代表了幾個意涵,第一個是針對性別歧視、刻板印象的;第二個是我們經常在裙子底下藏有讓觀眾意想不到梗,像是我們把一些諷刺或是抗爭的詞彙寫下來貼在屁股上面,當我們會掀裙子時觀眾就會看到我們準備的伏筆,忘記是1996年還是1997年當年的遊行主題是工人選總統,我就上台跳了康康舞,裙子掀開來,屁股上面就寫著:養老鼠咬布袋,台灣話的意思是說,你養老鼠偷吃你的糧,就像是現實中養這些官員結果他反過來咬你一口,就是這樣反諷的形式在跳舞中呈現,我們想要透過文化的形式來對工人進行政治教育。而當時黑手還不算真正的存在,真的要說,當時只有陳柏偉一個人,黑手是在1996年的時候才正式成立。剛開始的時候,陳柏偉和工人立法行動委員會核心的人員在想討論一個想法,想說是不是能成立一個穩定性的樂團,黑手才這樣產生。

曾傑:所以打從最初強哥就在裡頭了嗎?

劉自強:應該這麼說,比方1996年我們唱〈福氣個屁〉。這首哥其實是透過集體討論做出來的,當年的秋鬥遊行前做了一個行前教育,聚集了工會幹部、組織者等等開會,在一個三天兩夜的活動中討論,集體創作出來的歌。那麼這個歌是由誰來唱呢?就由當時的參與討論的工會幹部、組織者和學生。我當時就在裡頭也會一起出去唱歌。所以黑手早期的、所謂的黑手團員,其實就是眾人。大概要到2000年黑手才開始正式有個樂團的樣子,當時邀了還是學生的莊育麟,還有一開始就幫助做音樂的楊友仁等人、然後邀了我,而王明惠也稍晚加入。

曾傑:對外國的聽眾來說,他們不容易理解黑手跟那卡西在台灣文化的意義。是不是可以給我們解釋一下這個樂團名稱的來由?

劉自強:好的,黑手在閩南語裡面意思是底層的勞動者,因為過去底層的工人不管是挖礦或者修車工,他手都是髒污、黑黑的,就是這個形象被叫作黑手。而那卡西則是外來語,在日本殖民時代,到處走動幫人家唱歌伴奏的一個樂團叫做那卡西,事實上我們在樂團的名稱上有過一些爭執,如果是叫作黑手那卡西的話,意味著是底層工人的流動樂隊,對這支號稱工人的樂隊來說太過於隱諱。這也是為什麼我們決定後面要加上工人樂隊四個字,意味著我們與工人一起打拼、吸收工人養分,然後要跟工人站在一起,對我們來說名稱的改變是有歷史意義的。

曾傑:對強哥來說,加入工會之後然後又成為黑手的成員,對你的工作和生活有甚麼變化嗎?

劉自強:當然有,首先是價值觀更動了。過去我作為一個純粹的工人,我有一種小資產階級的生活想像,當我開始進入到工人運動時,不斷地對我造成衝擊,讓我開始思考我真正的核心價值是甚麼?我賺錢我最終仍然兩手一攤什麼也沒有。最終我認為人活著,至少要做一件想做的事情。我當然花了很多的時間、力氣在這上面,我在選擇上想的很清楚。

曾傑:2000年之後樂團變得比較穩定了這會使你們與工運或工人關係產生改變嗎?

劉自強:在工人立法行動委員會底下有各種不同的組織,比方說有倉儲運輸聯合會、機場聯誼會、台北市產業總工會等等。組織跟組織之間黑手被辨識成為一個正式的團體。所以當各個組織需要資源、協助,它就會清楚知道可以找黑手那卡西,在過去樂團沒辦法清楚地辨識,正因為它不是一個正式的團體。

曾傑:剛開始黑手在創作上就已經和工會組織有合作關係,還是他們只是來邀請你們表演?

劉自強:我們的歌幾乎都是在運動當中醖釀,不是說組織者來找我們,我們就去跟他合作做歌,不是這樣。歌的生產很大一部分歌是抗爭現場,例如1996年很多關廠事件,在工廠裡頭與工人一起創作。當時樂團還不確定,大部分的時間是陳柏偉自己進去。而我也是一個自主工會的幹部,我也參與,但我跟他參與的路徑不同,是以工會幹部的身分進去協助,而他是用音樂的方式進去。我們第一張專輯就是在講十年的運動生成,通常我們個人不太做歌,我們所作的歌很大一部分是反映當下的社會處境,特別是工人的社會處境,到了第二張、第三張專輯的時候,我們的路徑已經改變了。事實上工人立法行動委員會在2000年之後也開始轉型,所以會聽到第三張專輯有很多的弱勢者,移工跟外配、工傷者等等。這是因為工運在2000年之後,其實開始走下坡。一個工人對於自己的認知,不只是工人的層面,而是有各種不同的面貌出現在這個社會結構中。比方說一個工人我娶不到老婆,而娶了外籍配偶,在這種婚姻制度爭論裡頭,同時有兩種角度作為工人的和作為外籍配偶的。很多工人不理解這一點,所以2000年之後轉進這個地方。當然也是因為大環境下,到工廠裡面組織工人已經不容易,相對弱勢的工人被鎖在工廠裡面沒機會生長出來。像我們這兩年和精障團體合作,其實也是一樣的,就精障者而言,他其實是在國家的製造生產的結構裡面像是被丟開的報廢輪胎。實際講他也是勞動者,他只是用不一樣的形式生存在社會裡,只是我們沒有意識到這個層次。

曾傑:是不是請強哥分享集體創作過程中,大致上流程是什麼樣子?例如說樂生的運動裡,黑手是怎麼樣進去?在裡面怎麼樣運作?

劉自強:樂身就是它一開始爆發抗爭的時候,有很多團體、很多人進去。黑手則因為楊友仁他就有參與,那時候莊育麟他自己想要在自己生命歷程裡面落實在一個地方、做一些甚麼事情。所以他看到樂生這場運動他就選擇要進到黑手去也進到樂生去。他們兩個都具有音樂的能力,因為抗爭其實是很沈悶的,所以在抗爭過程,有時候會玩一些音樂。樂生院的院民們例如富子阿姨也很會唱歌,抗爭到了某一個程度開始想著應該要留下一些文化資產。所以莊育麟就提出了做一個專輯的意見,跟院民討論之後,也獲得同意我們才開始做。

樂生的創作的過程一方面是鼓勵院民說出他們的故事。比方說你看到湯阿伯她寫說他十幾歲被抓進去,一抓進去五十幾年。從歌詞裡面很快反映樂生院民在過去他們是怎麼被對待。透過創作的過程,讓他們互動、理解。樂生其實不算是一個最好的集體創作的案例,集體創作很重要的元素是讓參與的每一個人進行一個民主過程,我們在過去的經驗中不自覺地在講話、討論中讓能力較好的人突顯,但集體創作裡面你越有能力的,我盡量不會讓你出現,越沒有能力、越沒有條件的,則讓你多講一些,它其實是一種基層民主的過程。TIFA的老公老婆寫歌班就是一個這樣的案例。

曾傑:那是不是也可以談一下表演場域的問題,早期不管是社會運動還是工人運動,是在抗爭的場合中表演。後來黑手也有一些校園演出,現在也在兩岸三地有參與一些表演的活動。但是這種不同場域的表演對黑手來說有甚麼差別嗎?

劉自強:有差別。以我來講,因為我就是一個工人,我經過抗爭的洗禮後,感覺的到有些歌在現場唱特別有力量。比方說我們工會當年跟公司對抗的時候,在公司外頭唱〈勞動者戰歌〉,據說董事長在辦公室裡面嚇的發抖。你一個人唱可能你沒有太多力量,但四、五百人一起唱的時候,光是聲勢就能嚇死他。這種歌對在抗爭的現場凝聚的力量非常強大。而在校園裡唱,重要的是希望這種底層的聲音、對抗的種聲音能夠透過我們傳到校園裡面,讓下一代的人能夠知道過去的社會發生了甚麼事情,這和遊行抗爭場合裡帶動群眾產生共鳴的目的很不一樣。在不同場合的演出,我們都是帶有目的性去的,我們想要讓我們的工作方式,這種透過工作坊的基層民主的方式傳遞。單論表演對我們來講的話,其實意義不大。我認為去做一場形式上的表演的話,對現場的人不會起任何大的變化。

曾傑:這樣說來在校園巡回演出,也會有遇到這樣的困境?

劉自強:是的,所以我們會留下資料,希望演出後還能對話,或者是在演出結束之後留下時間,不管是現場或是留下來的資料來進行後續的互動。

曾傑:你個人怎麼看黑手和其他樂隊之間的交流或差異?

劉自強:我覺得每一個樂團所關注的議題不太一樣,他們有他們想要發展的面向。至少社會運動裡面有多一種樂團出現,其實是好事情。黑手自己一路在辨識,不是今天就長成這個樣子,我們不斷地內化、自我的檢視、辨識未來,這是黑手一個很重要的核心價值。

曾傑:提到未來的話,你怎麼看待黑手在接下來還應該要怎麼繼續支撐下去?

劉自強:這個不是我們關注的問題,黑手已經做了十幾年,已經有一定的影響,比方說你像農村武裝青年的阿達,他自己講受了黑手的感召跟影響。有些影響力它不是立刻反應的,要影響的多深遠要看對方如何理解以及他人想要如何與運動接軌。對黑手來講,能夠支撐幾年不是問題,我們在想的是我們如何前進,我們也是摸著石頭過河,當下想要做甚麼、可以做甚麼才是重要的問題。
曾傑:你怎麼看待音樂美學的選擇?

劉自強:美學固然很重要,但我自己認為美學對一個抗爭中的群體來講不是那麼重要。除非你要成為一個表演的天團。我認為黑手不是一個表演性的團體,它是因為抗爭、因為運動產生的團體,一個運動產生的團體具有音樂能力並帶回到工人的身上,它可以如何被辨識與取得才是核心焦點。它不一定要很厲害,但是它如果可以很快的上手,然後作為抗爭武器的話更重要,這也是黑手裡面還有工人成員在裡面,像我跟王明惠,我們過去不懂樂器,現在我們會樂器。如果你要講音樂美學的話,像我這樣的工人根本不可能談音樂美學,就像是我能上手的和弦大概就那幾個和弦。

曾傑:強哥是進了黑手才開始學吉他嗎?學了多久才上台實現你的夢想?

劉自強:對,三年以後才能上台。

甘志雨:是甚麼支撐你這樣堅持下去?

劉自強:如果說理念的話有點太虛偽,2009年的時候,陳柏偉他要去念書,過去陳柏偉是團長,我們在想如果我們過去一直在講說領導不一定是要精英的話,那有沒有可能是一幫庶民可以來領導。那我作為一個工人可不可以領導一個樂團。當然每個人條件跟能力不同,對我來講很大一個學習是我卡上了團長的位置以後,才開始思考黑手面對的政治跟社會是甚麼。

曾傑:你會在工作的時候和同事們唱黑手的歌嗎?

劉自強:他們有些會唱,但是對他們來講沒有特別的意義。如果歌沒有經過抗爭、沒有經過壓迫,然後衝出來抵抗,唱那個歌,對他來講只是詼諧而已,不會有特別的意義。

曾傑:對於工人得到的影響或者得到的改變會讓你感到灰心嗎?

劉自強:不會啊,我覺得真正被壓迫過的人,經過抵抗,再聽到我們歌的人,他會有辨識的能力。當然我們自己不會認為大就是好,而是可以影響多少人,它要傳遞下去的,可能不會在我這一代就會看到結果,但我相信這個東西。
我們還是希望遍地開花。而黑手就是一步一腳印,做多少就會有多少成果,我們盡我們自己的力量。

發表迴響