程凱：「檢驗場」中的帳篷劇

一

2014年10月，「人間思想論壇」第一季邀請了日本帳篷劇導演櫻井大造和北京「流火」帳篷劇團來做專場報告和交流。這或可視為一次遭遇式的交流：作為一個剛剛誕生的學術思想空間，「人間思想論壇」力圖在常規學術思想之外找尋「思想」與「人間」再結合的動能與資源；帳篷劇則在數年之後重新面對一個學術思想場域。

「人間思想論壇」今年的主題設定為「亞洲思想運動報告」。就此而言，論壇把櫻井大造的帳篷劇運動納入它的視野順理成章。帳篷劇本身就是一個有思想的實踐運動，或者說是一個產生原理思考的實踐運動。很多接觸、參與過帳篷劇活動的人特別能感覺到它兼有藝術與行動的品質，它既非純粹戲劇活動，又非一般意義上的社會運動。它或許可以被視為一種以戲劇為中介的有理念的行動，在其行動中，既有將戲劇相對化的一面，又有把社會運動相對化的一面。它不以戲劇演出的完成性、作品性作為終極目的，但它又將其行動性限制在藝術實踐的範疇內，從而與社會運動追求的「實效」拉開距離。

櫻井大造曾將帳篷劇的空間命名為一個「反—世界」的空間，這個「反—世界」的「反」裡面，包括了反現成的社會運動這一層面（所謂「反」不等於「反對」，它更意味著一種斷裂性連接）。換句話說，帳篷劇意圖以它的行動造成一個批判性空間，在這個空間中對什麼是藝術、什麼是政治、什麼是人應有的生存方式、什麼是人與人應有的關係展開檢討與創造。帳篷劇的行動原則一方面有高度的現實挑戰性——堅持不進入現成劇場而在自己搭建的帳篷劇場里演出，這樣一種原則意在保持對所有現成藝術、政治空間的挑戰，使得其行動性深深嵌入現實狀況。另一方面，帳篷劇空間的成立卻意味著暫時性地割斷與現實的直接聯繫，如同在現實中打進了一個楔子。它不單以嵌入現實的方式發揮作用，更進而將現實、歷史「請」進帳篷劇的空間，在一個「反—世界」中重新審視、轉化現實，讓「世界」在「反—世界」中激蕩。

但恰如帳篷劇場的構造所象徵的：它和外部世界的分隔僅僅依靠一層薄薄的帆布，外面嘈雜的聲音可以隨時「侵入」這個空間。演員通常要以「喊叫」的方式表演，來與之對抗。事實上，這個空間從來不是自足、封閉的，隨時產生著它的爭奪性。帳篷固然通過一層薄薄的帆布把自己與現實空間隔開，但這種分隔不等同於拒絕，更非逃避，其目的是要讓現實不以其表象和固有邏輯進入、吞沒帳篷，而要在帳篷的空間中被重新認識、組織——現實只有經過轉化的程序才能真正呈現為現實。就此而言，帳篷劇創造的基石在於它同現實的張力關係中，它努力把自己打造成能夠真正碰撞現實的工具。它對現實——確切地說是對現實中的流動性、狀況性有根本的渴求，以此對抗現實不斷固化、僵死的一面。這是推動大造的帳篷劇不斷「出走」的動力。

帳篷劇誕生於60年代日本社會運動的高潮時期，現存的日本帳篷劇團已為數寥寥。植根於日本本土的帳篷劇固然可以越來越「成熟」，但也難免越來越「常規化」。而帳篷劇成立的初衷並不為著在流動的現實中找到一個固定、容身的位置，恰好相反，它的不隨波逐流、它創造自己空間的努力是為了實現在狀況中的有效流動。為此，近二十年來，大造的帳篷劇逐步實現了從日本到台灣、韓國、中國大陸的一系列流轉。正是通過在不同地區建立帳篷劇團這樣的「扎根」式流動，帳篷劇和不同時段東亞各地區的現實接觸、碰撞。這些現實的不同質、乃至反差，打造著帳篷劇的交替視野，同時也建立起一種屬於帳篷劇的東亞之間的連帶。現在，日本的「野戰之月」、台灣的「海筆子」、北京的「流火」，經常交替上演自己的劇目。每一次演出就是各地帳篷劇團的一次飛行匯聚，無論搭建帳篷、製作舞台道具、演出都由各地的劇團協同完成。韓國、沖繩等地的朋友也會遠道而來，參與其中。每當這個時候，帳篷的空間會成為一個名符其實的東亞思想與行動的空間。

二

從2007年帳篷劇「空降」到北京，迄今帳篷劇在北京已經經歷了七個年頭。在這六、七年中，帳篷劇在北京的空間中經歷了一系列變形。

最初，大造的帳篷劇更多地被視為一種批判思想資源進入大陸，它的第一批接觸者多是一些從高校畢業不久、從事知識工作、尚未褪去文藝青年習性的知識分子。這要歸結於大造那種晦澀而極具穿透力的理念表達。這個艱澀的理念外殼把很多專門「搞戲劇」的人擋在了外面——他們不能忍受為什麼準備一齣戲要講那麼多道理，況且這些道理很多和演戲並不直接相關。但對於大造而言，理念討論並非戲劇的「背景」或「準備」，每一次關於現實的討論就是搭帳篷的開始，而從搭建劇場、做道具到排練、演出——每一個與演劇有關的行動又都是帳篷劇理念的一步步外化。帳篷的理念不單是劇的「內容」，它更滲透於帳篷劇場的空間構成、搭帳篷的方式、創作的要求、表演的形式。不過，組建劇團、做帳篷、搭帳篷、創作、表演等一系列行動不能僅看成帳篷理念的從屬物。其理念不是自足的、滿足於理念狀態，而需轉化、貫穿於行動中。相對於理念，它的行動更是它認識現實的工具。它要以其獨特的演出行動來碰撞、感受、測試現實的狀態。

當帳篷劇試圖「闖入」大陸這樣的陌生環境時，其觸目的異質性使大家擔心它是否會水土不服。大家普遍質疑的是：為什麼一種植根底層民眾的戲要寫得那麼長、那麼難、那麼複雜，民眾戲不是應該「喜聞樂見」嗎？各種討論都集中於怎樣在大陸的語境中理解帳篷劇的異質性。可對於大造，圍繞帳篷劇的討論固然重要，更迫切的卻是實現帳篷劇在北京的演出。儘管這種嘗試充滿冒險和不確定，但正因為有了隨時變化和富於轉機的不確定性因素，帳篷劇的演出才能激發出現實中最具狀況性的一面。

今天回顧2007年帳篷劇在北京的第一次演出依然覺得有些不可思議。在朝陽區文化館的支持下，帳篷劇場的首個落腳點設在了文化館前的小廣場上，背後是剛剛完工的北京新地標——中央電視台新址。由於是沒有申報的演出，提前於現場搭好帳篷和製作舞台的常規做法必須調整：所有材料在郊區準備好，於演出頭天晚上運進廣場，以一天的時間完成帳篷劇場的搭建和舞台安裝。由於時間緊迫，傍晚演出時間已到時，舞台還沒完全做完。這個魔術般平地升起的巨大而破爛的帳篷——帳篷構架外包裹的是三色編織袋式的帆布——矗立在廣場上時，引起了周圍工地上建築工人和附近居民的極大好奇。直到演出結束，帳篷都被里三層外三層地包圍著。當終場時，帳篷打開——這是帳篷劇結束時的規定動作——帳篷里的空間、演員、觀眾，帳篷外的圍觀者、喧囂的街道、新地標的巨大陰影相互映襯，現實以一種魔幻而富衝擊力的形態呈現出來。

在CBD飛行集會般的兩場演出結束後，帳篷劇迅速轉場到北京遠郊的皮村——一個打工者聚居的村落，也是「新工人劇團」的活動基地。接下來的兩場演出是在「打工文化藝術博物館」的院落里完成的。觀眾一半是當地的村民、一半是周圍住宿的打工者。相比城裡演出時以「文藝青年」為主的觀眾群體，這裡的觀眾沒有那種現代劇場觀眾的規訓，使得帳篷作為一個「爭奪」空間的特性充分顯露出來。事實上，皮村是帳篷劇更為熟悉的空間：凌亂的街道和出租房、鱗次櫛比的小鋪子、三五成群的打工者，彷彿再現著80年代帳篷劇曾扎根的日本打零工者的聚居區。這些附著於城市邊緣的臨時寄居所隨時受到都市擴張的威脅，不知何時就會被清除。爭奪一個空間，爭奪一個「貧困」的聚居所，在這裡顯得真實而迫近。但是，這個貧困的居所將往哪裡去？是消除貧困的表徵變為都市「痂殼」（2007年上演劇目的名稱是《變幻·痂殼城》）的一部分，還是把「貧困」看成「發展神話」不斷再生產出的症候，為之爭奪一個不可消除的空間，以此翻轉那個「發展」世界的表象？這是帳篷劇向皮村提出的問題。

2007年的演出或許是成功的。但它是一次「空降」而非真正的「落地」。從做帳篷、搭帳篷、做舞台佈景、做服裝到演出，主力都是日本「野戰之月」和台灣「海筆子」兩個帳篷劇團的成員。北京的朋友們只是在聯繫、宣傳上幫忙。可大造所要的並不是帳篷劇在北京「演」，是帳篷劇在北京扎根。因此，組建北京自己的帳篷劇團，實現自己的演出成為2007年演出結束後大造馬上拋出的計劃。說實話，對於絕大多數毫無表演經驗的朋友們而言，自己粉墨登場完全不在參與帳篷劇活動的預計之中。但參與帳篷劇一年多的經驗也使大家意識到帳篷劇是不斷在行動中推進的實踐方式。由說到做，由幫忙到自己成為主體是必須跨出的一步。

從2007年演出後組建北京帳篷小組到2010年以「北京·臨帳篷劇團」的名義在皮村演出自己的帳篷劇《烏鴉邦2》，其間用去了整整三年。從習慣性延續讀書會式討論到咬著牙開始「自主稽古」，再到自己編創劇本，冒著酷暑排練，搭帳篷，做舞台道具，上演……新劇必須按時上演的設定如同一個不能停下的推動器，逼迫大家不斷向下一階段邁進，甚至來不及停下來享受一下每次突破自我障礙的欣喜，因為一個環節的完成意味著隨即進入下一個更嚴峻的挑戰。許多自我障礙嚴格地說不是被「克服」了，而是在「做」的催逼下被不斷甩在身後。當「身體」被一步步捲入帳篷劇的「表現」與「勞動」時，「自我」也隨之變形。最後在帳篷劇的演出中所呈現出的自己已經是一個被「改造」了的「自我」：一方面是陌生的，另一方面又是自己固有可能性在臨界狀態下的激發。對於許多熟悉演員的朋友而言，印象深刻的是，表演中呈現出的陌生感，和這陌生中凝聚的掙脫被給定的痂殼後爆發出的創造力。

當然，每個人介入帳篷的程度不同，激發出的狀態亦有參差。帳篷不是單向「改造」的空間，它訴諸對「自我」和「自我」中攜帶的歷史與現狀的發掘、審視、搏鬥。帳篷的空間中不僅產生著「自我」的交融，也生產著彼此的對峙，但這種對峙不是現代自我的相互排斥而是以帳篷為中介激發出的差異性創造。帳篷空間、帳篷劇的創造正是在不斷再生產這種差異、爭奪、不確定的狀態中推進。

事實上，2010年的演出成功並沒有給大家帶來單純的滿足感，伴隨著高度緊張後的虛脫而來的是更大的焦灼。參與帳篷的過程意味著充分的自我暴露。當自我的「真實」展現在自己面前時，當這個自我要放在帳篷劇的理念中衡量時，當我們的行動、創造要對照於日本、台灣劇團演員的能力、狀態時，任何自滿都會轉化為不滿，進而是「責任的重負」引發的焦慮。但無論如何，北京帳篷劇的狀態已被決定性地改變。我們有了不只從理念上，更從行動中把握、踐行帳篷劇理念的群體。經歷了演出的洗禮，大家甚至覺得學會做帳篷，學會掌握搭建帳篷劇場的全部技術，學會製作舞台道具，以自主稽古為基礎的創演遠遠比抽象討論重要得多。帶著這樣的意識，北京帳篷劇團進行了重組，並在2013年演出了第二出帳篷劇《賽博格·堂吉訶德》。但是，同三年前一樣，這次搭建的也是一個臨時帳篷。它仍像是一場前奏，北京帳篷空間要在每次演出後的陣痛、重組後，經歷又一次的出發。

三

今天，在北京同時存在著兩個跟帳篷劇相關的空間：一個是我們今天在這個會場討論帳篷劇的歷程與經驗，另外一個是在京郊的「小毛驢綠色農園」，北京的「流火帳篷劇團」在製作一個新的帳篷。2007年第一次演出時曾使用的帳篷被留在了皮村，後改建為「新工人劇場」。今年製作的新帳篷是屬於北京帳篷劇團的第一個帳篷，將在以後的演出中反復使用。它的成立意味著今後帳篷劇在北京的活動將日趨緊密，它標誌著北京帳篷劇一個新的起點。

而大造帶領北京帳篷劇團來參加「亞洲思想運動報告」，似乎代表著帳篷劇經歷幾年的深耕後重新介入一個學術思想性的場域。在這樣一個多種經驗、方法交織的知識場域中，怎麼樣再來重新講述、審視帳篷劇的歷程、經驗與問題，怎樣將內化的體驗再轉化為可公開討論的資源，這也是一種挑戰和再出發的基礎。

在大造提供給論壇的報告中，他把這個學術思想空間看成一個「檢驗場」，但同時保留了對這個「檢驗的場」的質疑。他在報告里做了一個區分：帳篷劇是一個產生反省形式的場所，而知識的場域能不能夠有效地容納那個反省的形式，尚待審視。換句話說，帳篷劇的經驗能不能直接拿到一個學術思想空間中討論是需要檢驗的。帳篷劇經驗並不是一個可以直接「拿來」的討論資源，更不是一個可以同批判理論、知識體系直接「對接」的資源。帳篷劇的方式本身包含對知識生產的質疑，它拒絕那種不經挑戰、碰撞而自然發生的對接。因此，帳篷劇在這樣的空間中所處的位置不是展現性的，而是挑戰式的。

在大造的報告裡面，最後的主體部分其實強調了三點：一是個人跟集團的關係，再有「什麼是帳篷劇的表現」，以及「什麼是帳篷劇把握現實的方式」。這些其實是帳篷劇一直以來的核心命題，它縈繞、貫穿著每一次的帳篷行動，同時也要在每一次行動中被重新反思、打造。因此，大造總是用不同的表達在提示這些問題，更準確地說是用各種陌生的說法來給它們重新賦形。這些說法並非一些「定義」，而是為了激發關於它們的想象，使之從「固態」轉向「液態」。

像個人與集團關係的表述中，大造把現代大都市中個人的存在形態形容為一個個島群，大都市就是被密密麻麻而相互分割的島群所組成的巨大群島。這些被從共同體中驅逐的「流民」能否再找到一條通向「集團」、通向彼此有機關係的路，構成帳篷劇探尋的方向。這並不意味著鄉愁式地回到「母體」。因為，過去的集團是通過「武器的交流（戰爭）」而生成的，今天要創造新的集團則意味著對現代「個人」的屬性、處境以及「集團」的意義與構造方式的不斷訊問、探求。帳篷劇沒有什麼規範性的、約束性的「組織原則」。如大造所說，帳篷從來沒有主動邀請過一個人，也沒有拒絕過一個人。但它是隨時把個人與集團的關係作為問題置於前提性覺悟的前列。對於北京帳篷劇團而言，這是個迫在眉睫的問題。經歷了多次的重組，最新的出發要朝向什麼樣的團體性，經由數年帳篷劇影響、打造的團員將如何認識、創造自我與他人的關係、自我與團體的關係。這些最終都會反映在新的演出狀態中，就此來說，新的帳篷劇創作已經開始。

四

大造的表達時常是高度理念化的，讀來很抽象。這種理念性看似與學術思想的表達相通，卻蘊含著根本的差異。換句話說，其表述和概念不太能夠被一些現成的學術語言回收。這個異質的「陌生性」恰好是進入其語境與經驗的入口。

從他的談話、文章里可以聽到、看到這樣一些名詞：液態化、等離子化、祈願、慈悲、符咒，沒有發生的過去，朝向他者的記憶，群島……大造常用一套自成體系的隱喻式意象、概念傳達他的現實感覺和歷史理解，帳篷劇很大程度上建立在這樣一套語言的延伸線上。這些寓言式的形象、概念通常不固定，且不斷處於更替中。

如果不瞭解其背景，這些概念，聽起來頗為費解。但所有這些詞彙對大造來說，一方面好像很抽象，另一方面卻非常具體。每個詞背後都有深厚的經驗感覺和一些經驗方向。如果借用白永瑞先生常用的一個概念，就是其中充滿「核心現場」的經驗。更重要的是，大造的出發點不是把這些概念作為一個個觀念來使用。甚至，我有時候覺得他好像並不希求別人很準確的去把握這些概念。因為如果你要很精准地把握則意味著它是個固定、可流通的觀念工具，而大造的表達方式不是指向規定性的存在，而是一個流動、變化的過程。所以，他每過一段時間就會換另外一套方式來進行表達。它們匯聚起來，構成了一個指向，或者說構成了一種對抗，對抗種種習以為常的表達與理解。

2010年演戲的時候，有一點印象很深：當大家演完第一場，大造對演員們提出一個要求——台詞要讀得快一點，不要那麼慢。事實上，帳篷劇的台詞非常難，充滿了隱喻式的表達、難懂的詞彙，底下坐著的觀眾許多是打工者和村民。演員會覺得讀得慢觀眾還不一定能聽懂，讀得快大家就更不能理解。但大造的要求在於，不要你把每一個詞傳達清楚，而是要把所有的台詞進行一個有力而貫通的表達以後，最後結束時讓一個整體的形象在詞語的背後樹立起來。這種方式和帳篷劇「反啓蒙」的出發點有著密切關係，也是大造一以貫之的表現原則。

有些人或許覺得這很自然，不過是一種所謂藝術家的方式，藝術家就是用這種方式說話的。但，這是一種乞巧的理解。關鍵在於，帳篷劇的這套語言不是封閉在所謂作品的意義上的。帳篷劇很難用一般的作品性來概括。雖然它的演出也以戲劇作品的形態出現，但其戲劇空間、演出中的諸多因素都超出封閉在一時一地的表演現場的規定性，而要不斷突破它，使之相對化。就像大造在報告中自己描述的：

要把握帳篷需要復眼，而自然界雖有復眼，對人卻不起作用，所以只能認為，是各種各樣的視線在分享著帳篷場。觀眾坐的場所、與觀眾直接面對的演員的場所、與觀眾正好相反從背後看到舞台的後台的場所、從外面看到帳篷場的過路人的場所、劇作者寫下劇本時的遙遠的場所——所有的視線，分享著這個「帳篷場」。不僅如此，帳篷場不斷召喚著各種各樣的他者（死者），他們的時間也侵入這一場域，使其更為錯綜複雜。

帳篷劇試圖不斷把帳篷外的歷史、經驗、視線納入到帳篷中，由此造成的空間不再是一個現代戲劇的、自足的、再現性空間。像每次演出作為帷布的「死旗」——綴滿幕布的廢棄T恤衫代表著一個個帳篷劇歷程中逝去的死者，他們構成一種特殊的視線，懸掛在帳篷空間中。大造一直強調，帳篷劇演出中面對的觀眾包括著各種「不在場」的觀眾。甚至，帳篷劇的劇本中也充滿了「互文性」。這一次劇本中的內容可能是對上一次內容的呼應，北京演出劇本可能會將台灣、日本、韓國帳篷劇的內容因素加以化用。這些都使得通過一次「觀看」而掌握一個完整「作品」變得不可能。空間與歷史、裝置與結構的「互文性」都構成帳篷劇內容的有機因素。或者說這些不同向度的因素經由帳篷的媒介而構成一個整體「作品」。

即便每次的演出也要追求一般意義上的「成功」，但大造的一些安排、要求在我看來是在有意破壞這種「成功」。比如，每次的演出都是很倉促的，臨近演出還沒有寫完劇本是經常出現的狀況。演員在排練的同時要承擔大量搭帳篷和做道具、服裝的工作，通常在演出開始前夕大家的體力已接近極限，身體疲憊、嗓音嘶啞。帳篷劇的演出卻正要訴諸那種逼近極限時爆發出的力量。帳篷劇在日本地震災區和台灣原住民居住地採取的演出方式甚至是一天換一個地方，這意味著每天要搭一次帳篷、演出，再拆帳篷、轉場。這樣的體力與意志力的挑戰常人恐怕難以承受。更說明問題的是，帳篷劇從來不重復自己的劇目。大造從事帳篷劇三十多年，每年都要新寫一次劇本。因此，帳篷劇中不存在一個反復演出、打造成熟的「經典」劇目，或者說它拒絕經典意義上的「作品」。每次基於新的狀況而激發出行動性，保持這種行動的強度與對抗性才是它的「作品」。

五

大造的帳篷劇迄今已有三十多年的歷史。這三十多年正是20世紀的革命經驗從高潮走向衰落，人類解放的「烏托邦」被發展、消費的現實漸次淹沒的時代。置身這樣的時代背景，帳篷劇的特殊功能恰好在於：它在藝術行動的外殼下保存、再造著革命時代的政治感覺與藝術感覺。它的「游擊戰」方式、它的對抗立場、它的行動性、它的置身社會運動、它的拒絕作品化、它的高強度、它的主體改造意識——這些都繼承、延續著革命時代的特性，而與如今的後革命時代氛圍有著顯著的錯位。可另一方面，大造的帳篷劇又肇始於日本社會運動的落潮期，革命政治與社會運動累積的諸多弊端紛紛暴露。因此，其帳篷劇並不是對20世紀革命實踐的鄉愁式召喚或機械再造，其理念、原則中包含著對革命政治的反思和批判：對權力支配的警惕與質疑，對於弱者不一定變強、邊緣不一定變為中心的堅持，對於充分自願的組織形態的堅守等等。帳篷劇有著超出藝術創作意義的行動性，但這種行動性又藏身在藝術實踐的方式中。這使得它有可能將社會運動的實效目的與手段相對化，讓歷史、現實、批判、反思的種種因素變形、轉化為戲劇行動中的元素，在這裡熔煉、發酵，實驗新的可能。

帳篷劇曾經植根、結合的許多現實空間都已經消逝了。它們是一些不被保存在歷史書寫中的過去。大造所說的「沒有發生的過去」或許就指向這些經驗。如同紀錄片《山谷》所呈現的，那些難以被正式工人運動消化的打零工者聚集在東京的山谷區，構成了一個特殊的生存系統，與當地的黑社會既對抗又共生共存。所有我們當作學術語言來運用的概念，諸如集團、階級、政治、文化、生活、精神，在這樣一個生態系統當中，獲得了非常具體而鮮活的形式。它生產著屬於它自己的鬥爭形式和創作形式，而大造的帳篷劇很長時間就置身於這樣的土壤中。「山谷鬥爭」作為一段歷史很快就在發展浪潮中被淹沒，但那種與「生存欲」相結合的抗爭形態卻保存在帳篷劇的元素中。這種保存不是對一些歷史狀態的直觀再現，而是對它們的變形和轉化。

今天的帳篷處於新的流動中，但它是帶著累積於帳篷劇的種種歷史、政治、藝術元素在流動。面對新的、陌生現實，它一方面渴求著把握、汲取，同時又不被輕易裹挾。現實既是它要結合的內容，又是它要抵抗的對象，相對於被「認識」的現實，它更注重在保持自身充分「異質性」的前提下於行動中碰撞出的現實狀況。就此而言，它難以順利地對接任何一種現成資源，無論是社會運動，或藝術形式，或某種學術思想。我覺得對於今天在北京的帳篷劇來說，保持這種錯位和摩擦，打造一種開放的「異質性」，或將成為它展開行動的一個有效基礎。

選自《人間思想04:亞洲思想運動報告》

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