劇場

「帳篷場」是什麼?

諸眾之貌 支持諸眾之貌:亞洲社會運動圖像 出版計畫(2017/09/15 00:00正式上線,募資中)

2014年10月25日人間思想論壇報告提綱
文/櫻井大造(東京「野戰之月」、台灣「海筆子」、北京「流火」帳篷劇社 導演)

我一直將「帳篷劇」看作一種「反省的形式」。不是「個人層面的內省」,而是「集團層面的反省的場」。「檢驗」與「反省」看起來是相近的行為,其實有很大不同。「檢驗」是以現在的時間點作為問題,「反省」則是把過去的某個時間點作為問題。– 櫻井大造

在論壇這樣的「檢驗場」上,對「帳篷劇」驗明正身,有時是必要的。我認為擁有這樣的機會對「帳篷劇」來說是幸運的事。首先我代替「帳篷劇」,對提供此次機會的各方表示感謝。不過,要使這樣的檢驗機會成為有意義的事,卻並非那麼容易。

原因在於,正如大家所知道的,「戲劇行為」是極為流動的事件,表現在外面的不等於其本質。像「現代戲劇」那樣通過牢固的制度將「表現」標本化的例子暫且不談,通常對於戲劇的外在表現,很難用所謂「作品性」來概括。這一點,帳篷劇尤為顯著。對於這種表現的流動性,我將其稱為「液體化」,具體放在後面再談。

還有一個原因。「帳篷劇」的場域,是個人與集團的鬥爭場。是弱小的個人的聲音,與人類史層面的「集團的沈默」相較量的鬥爭現場。而且,這一斗爭現場本身就是與外部環境(包括自然環境和社會環境)鬥爭的場所。無論從個人的視角、還是某個集團的視角、或是環境的視角——從任何一個視角,都無法完全把握「帳篷場」。要把握帳篷需要復眼,而自然界雖有復眼,對人卻不起作用,所以只能認為,是各種各樣的視線在分享著帳篷場。觀眾坐的場所、與觀眾直接面對的演員的場所、與觀眾正好相反從背後看到舞台的後台的場所、從外面看到帳篷場的過路人的場所、劇作者寫下劇本時的遙遠的場所——所有的視線,分享著這個「帳篷場」。不僅如此,帳篷場不斷召喚著各種各樣的他者(死者),他們的時間也侵入這一場域,使其更為錯綜複雜。

但是,如果說「帳篷場的本來面目是混沌(chaos)」,以此把問題帶過,那不過是謊言。帳篷場之所以發生,是因為那裡有著明確的「意志」與「祈願」。這些「意志」與「祈願」,經受著所有的視線的風吹雨打,在海面上九死一生漂流而至的「場」在哪裡呢?也許這一漂流抵達的「島嶼」,才是值得檢驗的。

我一直將「帳篷劇」看作一種「反省的形式」。不是「個人層面的內省」,而是「集團層面的反省的場」。「檢驗」與「反省」看起來是相近的行為,其實有很大不同。「檢驗」是以現在的時間點作為問題,「反省」則是把過去的某個時間點作為問題。不過如果這個「過去」只是「已經發生了的過去」的話,那麼「反省」也無非是淪為後悔,或者成為文化資源。帳篷劇作為「反省的時間點」的,是「沒有發生的過去」。這種對過去的把握,聽起來有些近乎符咒,在「檢驗」中是需要被排除的;但在從集團層面進行「反省」的時候,我認為是必要的。這一點,也稍後再具體談。

這裡,我想先簡單介紹一下帳篷劇的歷史(或者說時間的推移)。

在日本,從1967年左右,帳篷開始被應用到戲劇中。1960年代後期的東京,是各種現代藝術百花繚亂的時代。舞蹈、戲劇、音樂、美術等所有的領域,都掀起了打破墨守成規的表現的慾望的漩渦。這一局面,是消費社會在當時的快速發展,以及大眾的俗流文化水準的提升所帶來的。與「全共鬥運動」為首的大眾政治運動也有關聯,不過在此略過不談。

這些日本固有的現代藝術,當中也有一些獲得了藝術上很高的成就,但基本上在不到十年的時間里,都成了被文化資本看好利用的資源。這也是很自然的結果,消費社會培育的「不肖子」又回到了「父親」身邊罷了。

1972年我和夥伴們成立了名叫「曲馬館」的帳篷集團,開始到地方巡回演出。共有十來名成員,最年長的26歲,最年幼的19歲。「曲馬館」在日本各地一邊旅行一邊演出,自命為當時流行的現代藝術風潮的敵人。也就是說,是「不肖子」的「不肖子」。演出地點有日本全國的農村、大都市的底層社會、學生與大學當局處於鬥爭狀態的校園等等。不斷有警察權力介入,曾幾次被逮捕。武警密密麻麻地包圍著帳篷的場景,對我們的帳篷劇是家常便飯。(曲馬館的活動從1972年至1981年,共有10個作品,演出地點在日本各地達到100處。)

上述情景,在1982年起成立的「風之旅團」時代也同樣出現。特別是在東京的演出,計劃上演的半數劇目因警察權力的介入而擱淺。

「曲馬館」走的是激進的底層主義路線,與當時的「東亞反日武裝戰線」及「阿拉伯聯合赤軍」也有接點。(在此不詳談。)「風之旅團」則與市民社會有一定的接點,它將三個源泉作為自己的存在基礎:第一是「反天皇制」。第二是「底層社會」(特別是山谷地區這樣的日雇傭工聚居區)。第三是「與韓國民主化運動的連帶」。(「風之旅團」的活動從1982年至1993年,共有14個作品,演出地點在日本全國達到150處。)

1984年成立了「野戰之月」。不再長期旅行,主要以東京、廣島、北九州這三個城市作為演出地點。1999年首次在台灣進行帳篷演出,促成了之後「台灣海筆子」的成立。

2002年劇團成員大幅度交替,改名為「野戰之月海筆子」。從這時起,台灣演員在日本帳篷劇中登場成為常態。(野戰之月的活動從1994年到2001年,有5個作品,演出地點達11處。野戰之月海筆子從2002年活動至今,已有10個作品,演出地點達16處。)

2005年成立了「台灣海筆子」,活動至今。(台灣海筆子從2005年至今,已有7個作品,演出地點達11處。)

2007年,通過「北京帳篷小組」,野戰之月海筆子和台灣海筆子實現了在北京的帳篷劇演出。在朝陽文化館前的五輪廣場和皮村,每天交替著進行了兩個帳篷團體的演出。以此為契機,北京帳篷小組開始踐行自己的帳篷演出。

2010年,以北京「臨」帳篷劇社的名義,在皮村進行了帳篷劇演出。

2013年,改名為「流火帳篷劇社」,在798藝術區進行了帳篷劇演出。

此外,我作為主要倡導人之一、由野戰之月成員參與的還有在韓國的帳篷劇。2005年在光州、2012年在光州、首爾、東京進行了演出。

以上,只是簡單地記錄下時間,就已是很長的篇幅。

從這裡開始才是正文。由於發言時間所剩不多,下面我只列出要點。

首先,關於個人與集團的問題。我對這一問題的大體把握是這樣的:從人類史來看,「人類的集團」是通過「武器」形成的。(當然也有其他要素存在。)現存人類(裸蟲)通過使用「武器」(投石器等),從「鬣狗似的採集」進化至「狩獵」。弱小的「人的群」隨之發展為「人的集團」。通過這種武器的交流(戰爭),「集團」產生出各種各樣類型的「共同體」。那麼「個人」是如何發生的呢?我認為是由於發明瞭貨幣。(在此不做詳細論證。)

之所以採取如上的把握方式,是因為我認為這樣有助于思考現在面臨的個人(或家庭)與集團(共同體、國家)之間的關係。現在,大都市的民眾基本上都是從共同體被驅逐而來的「流民」。這一點東京的年輕人尤為顯著,在「國民國家」解體的流向中,他們正化為一個個「群」。對此,我用「群島」(-nesia)的概念來進行把握。也就是把大都市視為群島的視角。對這樣的「群」,是否存在不通過武器的交流,抵達「集團」的道路?我認為這是現在我們最迫切直面的問題。「帳篷場」也是對此的一種實踐。

還有一個問題,即「表現是什麼」?

表現基於「意志」和「祈願」。但是,正如剛才談到的,「意志」和「祈願」並非能夠被在「場」的人們簡單地共有。也沒有那樣的必要。演員、編劇、導演、工作人員決意「將它送到表面」的那個「它」,並非能夠簡單地出現在具體的語言、動作、舞蹈中。

就「語言」而言,我們必須期待既非「書面語」也非「口頭語」的新的發音形式(意義的再生)在帳篷場出現。而且,它的生命只存在於當天那一次。雖然能夠將它的體驗作為經驗值,但第二天無法重復它。剛才我寫到「人類史層面的集團的沈默」,這一沈默依然與「武器」相關。我們必須一次又一次去發明、發現能夠與這樣的「沈默」相抗衡的發音。

就身體動作而言,需要在大腦皮質中序列化了的「身體的意義」與延髓系的「身體的反應」這二者之間,尋求不偏向任何一方的身體。這樣的身體只有通過與共演者及觀眾等他者的視線交換,才能發動、發明。
此外還有「歌」。唱歌是解除武裝。不僅解除自己們的武裝,對彼此敵對的那一方也能發揮作用。唱歌能讓我們返回各自的記憶。「記憶」雖然是私有的,但基本上都是圍繞集團的某些場景。也就是說,記憶是「朝向他者的記憶」。通過唱歌這一讓時間流動的行為,可以與記憶為伴,照亮過去的某個集團性的地點。

我認為,我們的「現實」是由「現動性(現實驅動)的層面」與「祈願性(符咒性)的層面」構成的。尤其在當下的「現實驅動的社會」中,不僅「勞動」被異化,作為「勞動力」價值的人的存在甚至也遭到否定。驅動社會的不是人,而是裝置。人的勞動被異化,作為勞動力商品的地位被驅逐,只能如鬣狗一樣,採集名為「消費」的殘羹冷飯。但是,這樣的事實也許可以通過「祈求性(符咒性)的層面」獲得改變。這裡或許也包含著令人失笑的符咒性的部分,不過我願意把這樣的「祈願」稱為「慈悲」。

也就是說,就在緊貼著「現動性的現實」的一旁,流動著「慈悲」的液體。這一想法本身,是對於「現實」的「祈願」。「慈悲」的液體,能夠將現動性的事實本身化為液狀。

如果說「帳篷劇」中存在著可能性,就在於這一「反省的形式」總是在不斷的自我超越之中發揮力量。
帳篷劇的場不是作為對於現實的「虛構」存在,而是更為積極的,將「眼下的現實(其實不過是現實驅動的層面)」化為「虛構」的「反省的場」。

以上,或許有些雜亂無章,我的發言到此結束。

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