個體的鬥爭 共同體的反省 ——訪問櫻井大造

2016上海psa青策項目：連結者峰會，影像剪輯製作：程藝

 

受訪者：櫻井大造
訪問者：丸川哲史 黃孫權 高士明
主持人：黃孫權
時間：2014年10月24日晚
地點：北京
翻譯：韓冰
文稿整理：阮海蓉 陈韵
(整理稿原發表於 《人間思想04：亞洲思想運動報告》台北/杭州：人間出版社）

黃孫權：我想採取自由開展的方式進行，我先拋三個問題，各位可隨時發言，無需介意。在亞際書院民間思想的脈絡下，先請大造先生談一下如何開始接觸台灣、韓國，以及後來到了中國，經驗的異同是什麼？其次，冷戰結構下我們面臨亞洲分疏又相似的經驗，現在面臨反抗都被新自由主義收編的問題，怎麼看帳棚戲在這歷史過程中的可能的角色？最後，大造先生的帳棚戲，帳棚底的「天空」下，群與聚集意味著什麼？

櫻井大造（後簡稱櫻井）：我到台灣，其實是通過菲律賓的，當時是在棉蘭老島。大概是1995年的時候，在那邊有一個戲劇節，遇到了台灣的鐘喬。當時和鐘喬幾乎每天都會在一起喝酒，聊各種各樣的話題。這是和台灣的相遇。對於我來說，這個相遇感覺來得太晚了。在那之前，對於台灣我唯一有著比較清晰認識的就是「霧社事件」，但是對於整個台灣的歷史現狀，我並沒有一個很清晰的把握。

丸川哲史（後簡稱丸川）：日本人都對「霧社事件」很感興趣，這是很特別的、對日本人有衝擊的經驗。

櫻井：到了1996年的時候，我的一位老師，日本的老師，當時在霧社，他給我發傳真說：「我在這裡，你來吧。」我馬上就去了霧社。在那之前我一次也沒有去過台灣，所以這是一個對我來說非常重大的事件。那個老師年齡比我大很多，當時有八十多歲，是一位醫學老師。他說：「你馬上就來。」然後我馬上就去了。所以我和台灣的相遇應該是從霧社開始的。那時候去霧社是一件很困難的事情，並不像現在。那時候什麼都沒有，也沒有手機，想了很多辦法，好不容易到了那裡。當時霧社的下面有一個湖，然後我到了之後，那個叫我來的老師馬上就走了，說：「你來了，那我走了。」然後就把我一個人丟在了那裡。那個湖有一個無底的沼澤，當時我陷到了那個沼澤里，一直淹到脖子。當時我感覺到自己不停地被往那個沼澤底下吸，感覺身體在被拽著往下走，好像底下有人在拽我。

我完全不知道該怎麼辦才好，即使我叫救命，周圍一個人都沒有。我就是在那種掙扎的狀態下，抬頭看到了湖周圍的霧社的山，也就是當年霧社的原住民們佔據在那裡、進行抵抗的山。但是山上沒有任何人，所以我當時以為自己就要死掉了。我拼命地掙扎，好不容易才掙扎地爬了出來，全身從頭到腳沾滿了湖底的泥巴黏土。

我爬上來之後，就到鎮上去，因為我的行李放在那裡。在路上跟我擦肩而過的這些原住民，看我滿身泥巴，都指著我笑，說這是哪來的奇怪的傢伙。這對於我來說，其實是可以作為「霧社事件」的一個入口；我進入了，「霧社事件」在我內心得到了一個解決。

因為這樣僥倖地活了下來，這個部分就完結了，我接下來就到了台北去和鐘喬見了面。1996年時的台北是非常臟亂差的，鐘喬的家裡非常狹窄，睡覺的地方就只有兩張榻榻米那麼大，兩個人幾乎得抱在一起才能睡覺。

當時鐘喬沒有錢，我作為日本人身上多少有點錢，但是鐘喬不讓我付錢，他自己就用僅有的錢，去外面買來一瓶啤酒，然後從路邊攤上買一點吃的回來。當時鐘喬對我說，有一個東西你一定要看一下，那就是李香蘭主演的一部電影，叫《莎韻之鐘》。

丸川：日本人的「國策電影」。

櫻井：就是當時的「滿映」。

丸川：應該是有一些人到台灣去拍那個（電影），要發揚那種仗義的（精神），（表現）少數民族也贊成參加日本（戰戮）的這種「國策電影」。

櫻井：鐘喬當時就很努力地向我去傳遞他對於台灣和日本的關係的一些看法。其實在後來，在台灣做帳篷劇之前，還隔了幾年時間，鐘喬去了好幾趟東京。有時候也是我邀請他去的。鐘喬當時就說，無論如何也想在台灣做帳篷劇。所以台灣帳篷劇最初的發生是和鐘喬有很大的關係的。那是在1999年的時候，就準備在台灣做帳篷劇了。然後我到了台北機場的時候，沒想到鐘喬開了一輛非常豪華的高級車來接我，把我帶到了一個非常豪華的高級公寓，對我說：「這是我的家。」然後，他又把我帶往一個非常氣派的公寓，那是一整座建築，一整棟樓，然後他對我說：「這裡的一層和地下就是我的劇場。」所以可以看出來，在這三年當中，台灣的經濟發生了多麼巨大的變化，從一開始兩個人必須要摟著才能睡的兩張榻榻米，發展到了這麼一種豪華的地步。

最開始1996年去的時候，想喝咖啡也完全買不到；但是到1999年的時候，這一切都不是問題了。那年我受到鐘喬的邀請，為他的劇團做了導演。鐘喬請我在台灣做帳篷劇，我們就在日本做好了一個帳篷，然後把它帶到了台灣，送給了鐘喬。鐘喬本人的戲劇宗旨是民眾劇場這個路子，這一點其實和我做的事情是不太一樣的。所以呢，這等於是用和以前的帳篷劇不太一樣的聚集方式來做台灣的帳篷劇。當時鐘喬也作為演員出場了，王墨林也參加了。黃孫權之前說到，台灣有四個大概不同的脈絡，但其實鐘喬和王墨林都在這個帳篷劇裡面。確實從一般來講，鐘喬和王墨林在一起演戲這種事是不太可能發生的。但是因為我是外國人，我有一個比較中立的立場，所以他們兩位就只是作為演員都參與了進來。所以這也就是今天提到的「一群人」這種要素：當他進到一個場域的時候，其實他可以使這個「場」發生變化，使當中形成一種對等的關係。剛才談的這些事，是在台灣進行帳篷劇的初期的狀況。

丸川：我補充一下，台灣的鐘喬和王墨林，他們兩個人參加的都是《台灣浮士德》，那是2005年。我是在學生時代，1986年、1987年看到他的戲之後，一直關注他的戲的內容。我是碩士課程畢業之後到台灣去的，1990到1993年都在台灣，一邊教日語，還一邊在補習班學習。所以我的中文帶著台灣腔。之後，我在1997年的時候在一橋大學進修博士課程。我的指導老師是做台灣文學的松永正義，他帶我接觸陳映真的小說。我出過一本書，叫《台灣後殖民與身體》，在此之後，我在日本的時候，每次都會去看櫻井的戲。後來櫻井打電話給我，我們就一起談一談台灣，談他去台灣的經驗。之後，我開始研究台灣文學，那時候，可能是2000年總統大選、政權交換的時候，也是台灣省籍矛盾和統獨問題蓬勃起來的時候。我覺得台灣主流的文學研究者都是所謂的獨立派。他們都放棄了陳映真，但我還是要讀（陳映真），因為主流文學還是冷戰結構中東亞內部的台灣、韓國和日本，雖然溫度也有一些不一樣，但還是冷戰結構，都是一些對立關係。那在這個時候還是要讀陳映真的小說。剛好在我跟櫻井碰面之前，我開始翻譯陳映真的小說《忠孝公園》，另外一篇是《趙南棟》，兩篇小說都是我跟我的朋友一起來翻譯的，之後這樣的一些日語資料，我都有送給櫻井老師。

那時候，我翻譯了陳映真的小說，因為櫻井的演員都不懂中文，所以提供給他們一些陳映真年代的詩集，還有戒嚴和解嚴過程中陳映真的角色，以及現在台灣的情況。因為台灣內部也有省籍矛盾的這個問題。有一次櫻井讓我講了一些台灣的戰後歷史，台灣內部親日的一些狀況，以及台灣內部反中的一些想法和情況；這都要從日據時代來看，還有白色恐怖時期，這些都是我跟櫻井他們的演員，包括日本還有台灣的演員一起來討論的。之後櫻井決定，讓包括鐘喬和王墨林在內的人一起在台灣講一講，要針對戒嚴解嚴的這個歷史來描述台灣的那個所謂的主體性，還有台灣內部政治上的貪腐問題。所以，櫻井把台灣這樣的精神狀況當作戒嚴的精神，戒嚴的記憶。解放台灣的時候還需要精神上解放的過程，所以櫻井故意地把這些故事都用在《台灣浮士德》裡面。

那時候的陳映真很有活力，所以我們想讓他看看《台灣浮士德》。那時櫻井和陳映真都談到了台灣的戰後歷史，台灣戰後在藝術、文學方面的限制是什麼，以及台灣內部該怎樣突破這些情況。所以在《台灣浮士德》前後就有了櫻井大造先生和陳映真之間這樣的一種交流，在網絡上可以看到這篇文章。

櫻井：基本上對戰後時代的人來說，中國大陸給我們的感覺是很疏離、很遠的。2005年的時候，在東京留學的大陸學生胡冬竹跟我一起去北京，還有社科院的陶慶梅，我是在光州那邊遇到她的，她很熱情地邀請我去北京。因為之前也在東京遇到過孫歌老師，所以2005年的時候，我就去北京了。去北京之後見了孫歌，還有戴錦華老師，她在台灣的時候也看了我的戲，很感興趣，也要跟我談一談。那時候去中國，就只有去北京而已。

那時在北京遇到了各種各樣的人。2005年的時候，有一些在北京的人很熱切地想著櫻井的帳篷戲在北京可以實現嗎？有這樣的想法存在著。所以，我被這些在北京的人們的意願和慾望推著往前走。我自己有一個弱點，就是當別人提出請求的時候很難去拒絕。當時有很多年輕人參與其中，比如說程凱（當然現在他們已經沒有那麼年輕了，但當時還很年輕）。

我和程凱經常在一起討論各種問題，聊了大概有兩年的時間，去準備實現日本和台灣兩個帳篷劇社在北京的演出。之前，丸川老師問我是不是獨裁者；對於那次演出，當時真的是我獨裁地做了這個決定，硬是把台灣的演員帶到了大陸的境內。當時台灣海筆子這些台灣演員，對於在北京演出他們一點點慾望都沒有。但是他們都被我嚇唬來了，我說你們如果不在北京演的話，你們肯定是不行的。當時的這些台灣演員其實一方面有興趣，但另外還有著更深的恐懼。相對於日本「野戰之月」劇團的這些成員，他們在很長的時間里對中國是沒有什麼興趣的。這主要是因為70年代以後日本和中國交往方式的影響，以及關於中國的形象、各種關於中國的信息進入日本的方式的影響，當然還有1989年天安門事件的影響。所以日本的這些年輕人對中國是沒有什麼興趣的。

所以當時無論是日本的成員還是台灣的成員，大家都不是很自願地來到北京的。當時真的是我下了命令。這個過程其實是很辛苦的，因為一邊移動一邊來進行帳篷劇是一件非常不容易的事情。就是在一個地方演完之後，馬上把帳篷拆掉，到下一個地方重新搭起來，進行演出。

丸川：同一個時間段，朝陽區文化館門口先搭帳篷，然後還要運到皮村那邊再搭建，這樣移動。

櫻井：而且在那個時候，大卡車是不能在白天出現在北京的街頭的，所以拆帳篷裝車運送的工作只能在晚上做。這是非常辛苦的一個階段。當時，從日本來的成員大概有二十個人，台灣來了二十個人，北京這邊接待我們的大概有十個人左右。所以大概就是五六十個人的這樣一個很大的團體。

在開全體會議的時候，那是非常壯觀的景象，這麼多人坐在一起，彼此完全不能溝通；雖然不能彼此溝通，但是沒有辦法，只能待在一起。當然有文化上的差異，有各自經驗上的差異，很難說一下子關係就變得特別好；雖然是在一起演戲，但很難是這種「嗨！你好！」式的輕鬆地打招呼的這樣一種關係。所以，當時大概有十天左右的時間，這樣的五六十個人必須要待在一起，這個時間是非常寶貴的。

對於當時的這種狀況，用一般的所謂「交流」或者「文化交流」這樣的詞彙是完全無法形容的。那是一種非常特殊的狀況：就是只能夠，並且必須要和這些「他者」待在一起，強迫地待在一起。當時，在這個朝陽區文化館門口的廣場上，經常會有很多打工的勞動者聚集在這裡看露天電影。

丸川：是農民工吧？

櫻井：是農民工。

丸川：可能與奧運之前的建設有關。

櫻井：對，當時還在進行奧運之前的建設，很多農民工在那裡。但是當帳篷搭起來的時候，他們就沒有辦法在這裡放電影了。

當時這些農民工就把帳篷圍了起來，大概有五六百個農民工。他們想進去，但是裡面的票已經送完了。那一次的演出票是免費的，不花錢，通過各種渠道已經都送了出去，主要是送給知識分子，也就是說，在帳篷裡面坐的主要都是知識分子。當時用的是一個很大的旋轉舞台，那個旋轉舞台面對著觀眾席的時候，因為觀眾都是知識分子，所以大家都抱著肩膀、皺著眉頭在那裡很認真地看，沒有人發出來聲音。可是，當舞台轉過來，面向外面的時候，外面的這些農民工就一起鼓掌叫好，演員們都甚至很想跟他們打招呼。這是一個非常有趣的經驗，而且不止我，所有的參加者都那麼說，他們感覺到這正是中國：就是當舞台轉出去，轉到外面的時候，他們遇到了觀眾；可是面向場內的時候卻遇不到觀眾。

當時其實也做了很充分的準備工作，比如說如何盡量不讓政府來介入，包括很好地利用了媒體，因為在那之前，媒體如果登出來消息的話，活動有可能會被叫停，但直到演出當天的早上，才有好多家報社一起登出了大號的標題和介紹性的報道。所以當時媒體的朋友其實是給了很多的支持，朝陽區文化館這邊也給了很大的支持，他們採取了一種默認的態度。當時，我和文化局的局長也見了面，就我個人來講，我覺得他非常好。

丸川：他的辦公室裡面有很大的毛澤東像。

櫻井：所以我們所做的這些活動，遇到的人，看到的人，他們從個人層面上都會有很大的感動。當時非常真切地感受到了中國的現狀，一方面是包括知識分子在內的、體制內的這些人，他們體內其實都有著很深的對於文革的記憶，不是關於文革的評價是好是壞，而是在自己體內的這種很深的記憶，這是很強烈的。另外一方面，就是中國有這樣大量的農民工的存在，當舞台轉出來的時候，他們會非常熱烈地鼓掌叫好，有這樣一個存在。這兩點當時給我留下很深的印象。

在皮村演出的時候很多觀眾是農民工，有專門演給農民工的專場。這些農民工看了之後好像都覺得很有趣，因為戲演完了之後他們都非常興奮，很多人就跑來跟我聊天。然後還有人說：「你肯定不是日本人，日本人肯定做不出來這麼有意思的戲。」所以好多人說，「這是一個假日本人。」一邊這麼說，一邊大家都很開心。所以我是以這樣的一種方式被瞭解，被接受的。

我認為這種理解的方式是非常正確的，我自己也覺得我是一個假的日本人，不管到哪裡好像都是這樣。到台灣的時候，別人會說我是一個假台灣人；到中國的時候，別人會說是我是一個假中國人。其實，從本來的意義上來講，做帳篷劇這種活動就是會背叛自己的出身。你是一個背叛者。戲劇就是這樣的。當然這應該是一種好的背叛。

剛才應黃孫權老師的邀請，談了很多非常個人的、切身層面的感受。那麼第二個問題，就是剛才談到這個反抗被新自由主義吸收的這個問題。那麼從現在開始，我要講的也許是非常觀念或者是非常原理化的東西，我通常會講一些非常原理化的胡說八道的東西。我很喜歡這樣，希望大家當心，不要被騙。

比如說，前兩個禮拜剛在東京結束的新戲裡面有一個主題，就是P/NP。NP就不是P。但是P和這個NP如何能夠是一個相等的關係？這是近一百年來在數學上最困難的一個問題，至今沒有人可以解開。這個難題是我這出戲的主題。我自己會用一些胡說八道的科學或者胡說八道的哲學來進行思考，所謂反省的形式，也許是這樣一種胡說八道的哲學。

一般來講，通常一個人如果反省的話，他是不會做戲劇的。所以我指的不是個人層面的內省式的反省，而是在共同體層面上的一種共同的反省。那麼問題就來了，共同體層面上的反省是否真的可能存在?首先要從這一點開始思考。我認為，戲劇是在共同體層面進行反省的形式之一。

今天下午多少談到了一點，但並沒有展開，就是說共同體的沈默到底是什麼樣的？它的構造是什麼樣的？這裡麵包括死者的沈默，包括很多，而且它是一個人類史層面上的共同體的沈默。當個人想要有所表現，有所慾望的時候，他必須要和這個共同體的沈默相遇，那麼如何來相遇，如何來建立關係？

這個人類史層面上的共同體的沈默到底是什麼？它也許是《舊約聖經》《新約聖經》，佛教的各種經典，包括《默示錄》中，被埋藏在這些經典的字裡行間的沈默。那麼一個弱小的個人，當他想要去有所表現的時候，他必須要和這些沈默相遇。

那麼當個人和這個共同體的沈默相遇或者說相碰撞的時候，該怎麼樣去打破它呢？這時候出現的首先是一個個人的格鬥。在帳篷場裡面會有很多的個體加入進來，那麼就展開了多種多樣的格鬥。如果不去進行這樣的一個格鬥的話，那麼這種個體的表現的慾望或者說是意志是無法成立的。所以帳篷的「場」是這樣的一個場域。

我認為，表演並不是真正的表現。表演和表現是完全不同的東西，表現是不可能露到外面來的，它是在露不到外面的，是底下的部分進行的一種格鬥。也就是說，露在外面的這個部分不是表現，表現是在它底下進行的這種格鬥。那麼就要去感知這個層面，而且是大家一起加入到帳篷場，一起去共有的這樣一個感覺，這個感覺，我認為就是共同體層面的反省，一種反省的形式。

關於這個部分，我覺得說得越多越容易陷入語義矛盾，因為這本身不是能用語言說清楚的問題。總之，我想說的就是，露在外面的部分不是表現。表現就是露不到外面的、在底下這個層面所進行的格鬥。表現是一直在進行著格鬥的。那麼當有了一個「場」的時候，這個格鬥就可以成立，而觀眾看到的其實不是外面的部分，他要看到的是底下的這個格鬥的部分。在日本，我們早年曾經在雪非常大的地方搭帳篷演出，但是雪太大了，非常冷，大家都待不住，所以就在帳篷裡面放了幾個暖桌，就可以把腿伸在下面，暖桌下面是有取暖的設施的。這樣一來，所有的觀眾就不看舞台了，都圍著桌子開始吃橘子，吃點心；當舞台上發出很大的聲音的時候，他們會回一下頭，但是馬上又回過來繼續圍著暖桌吃橘子。

但是這些人雖然當時幾乎就沒有扭頭看演出，演出結束之後，他們還是說：「這個演出真是太精彩了！」我認為這其實是正確的，因為台上的演員想要讓他們回頭看，就會付出非常不一樣的努力。但是再努力，這些觀眾也只是偶爾回一下頭，但就是這偶爾的一回頭其實就夠了。而同時，在台上表演的這一方會有一種非常爽快的感覺。就是雖然這些觀眾都不看，但是我把全身的力氣都使了出來，就會感覺到自己在格鬥、在努力的部分得到了很大的活化，整個的感覺非常痛快。

也就是說圍著暖桌的這些觀眾沒有用眼睛去看，其實是在用後背在看，用全身去感覺。他是在感覺、接受這些聲音，感受場內的這些振動。這是我在第一次旅途演出時候的感受，是我21歲的時候。當時通過這個經驗，我感覺到原來表現是這樣的。所以我當時通過這個體驗確立了對於表現的這種認識，就是說其實是在看不到的地方發生了的才是表現，露在外面的並不是。而戲劇是一個三維的東西，它和平面的、二維的東西是完全不一樣的，你可以立體地去感受它，這是戲劇的非常特殊的地方。在我的劇團里，演員的流動性其實是很大的，但是沒有說是放棄了、不演了的，都是因為被各種各樣的事情或者狀況而牽絆了。比如說一個成員到廣島的大學教書了，他要上課所以過不來；或者是有一個人到了沖繩，今天來不了，那就明天來演。大家基本上都是這樣的一個狀況，在不停地交替、流動，所以我總是在和一些新人一起做戲。

所以並不是技術好不好這個層面的問題，而是這個人他到底有在進行什麼樣的格鬥。其實一個演員不能說讓自己演得很好，當他很好的時候，他可以很輕易地去處理一些問題，那麼這時候他格鬥的層面會變得非常的薄；而對於觀眾來說，演員進行的這種下面的格鬥，他們其實是能夠感知到的。

今年的這個戲主要是由新人和外國人來做的，但是毫不遜色。去年在台灣的戲，裡面都是有很多年經驗的演員，戲非常棒；但今年的戲也同樣非常棒，並不遜色。剛才說的這些是我對於表現的「場」的一個最基本的把握。

提問中所說的反省形式，這個詞可能有點偏離，也就是說還沒有到達表現的這個部分。表達是反省的形式，是反省的場。如果很簡單地就完成了反省，然後說我可以進行表現了，那就好像是在說：「對不起，我做錯了」，變得像道歉這麼簡單了。

所謂的共同體是圍繞著武器來成立的。另外有經濟這個要素，但其實經濟也是被共同體，或者說是被國家所操控的。雖然有人會說經濟有抑制這個部分的能力，但其實它們是一體的，是這樣的一種發動的形式。在這樣的一種結構中，共同體是被迫才去沈默的。我剛才說的共同體層面的沈默其實是在這個意思上講的。那麼作為一個弱小的單體的個人，怎麼樣去和這種沈默抗衡，去打破它？你是不是會覺得，我只有站在戲劇的場上才能活得下去，我有這樣的一個慾望。那麼帳篷其實是給這樣的慾望和意志提供了一個場所。

用語言來說其實是一件非常麻煩的事情，很抱歉，我好像也不能說得更清楚了。那丸川先生現在就代表知識分子來講。

丸川：好呀。我在90年代的時候就看了櫻井的戲了，還是在我在大學里教書的那個時候。剛才櫻井說的那個潛在的、內心裡面的鬥爭，用另外一個角度來說就像是日本戰後世代之間的一些記憶的承受，無論是好的還是不好的，因為一些世代之間也有一種記憶斷絕的感覺。我的研究範圍是台灣文學，還有中國現代文學。但討論戰後台灣文學的話，還需要研究東亞冷戰的格局和情況。那時的日本人要面對的是朝鮮戰爭的事情，因為朝鮮戰爭是日本所謂戰後復興的起點。

朝鮮戰爭之後，日本所有的美軍基地都正式實體化了，得到了落實。櫻井的戲劇運動不算是真的把它當做社會問題化的做法,還是在日本人的潛在的意識之下的，以及記憶之下的朝鮮戰爭。那時候很有意思的是，演員想到的都是：「我們的目標是要針對朝鮮戰爭！」帶著這樣的比較表面的想法，想要去贏。但是櫻井說：「你們不要模仿以前的歷史。我們要創造新的朝鮮戰爭才對。」這就是很有意思的事情。因為我們潛在的意識不是實體的東西，現在也是這樣的一些實體化的記憶在存活下去。這個意思是要創造「新的朝鮮戰爭」，但我們該怎樣去參與這樣的朝鮮戰爭？朝鮮戰爭不是朝鮮半島的意思，而是整個東亞內部的戰爭的記憶，或者是新的戰爭可能性還存在時，還存在於心底深處的一種看法。在日本有這樣的美軍基地，琉球那邊很深厚地存在著這個問題。另外就是2011年的福島事件，福島核電站爆炸之後，櫻井也說了，他的住所也有被污染的情況。雖然也有這樣的一些情況，但是不要把這些情況當作是社會問題這樣的做法，還是有潛在的脈絡來對待我們自己東亞的現實的。所以櫻井每次所做的戲劇，面對的都是東亞普遍的一個現代的問題，也就是魯迅在1930年代所面對的苦惱，以及與之有關的一些苦惱。明治維新之後，我們日本人所面對的民族跟命運問題都是這樣的現代問題，現代的選擇，以及我們在現在的這個故事中，自己的位置究竟是什麼？日本國內也有這樣的已經實體化了的、潛在化了的情況。在日本的媒體上每年都有這樣的現象：我們追問明治維新怎麼樣，日俄戰爭怎麼樣，媒體上都有這樣的一些所謂實體的歷史化的描述。但是透過媒體的這樣一些故事化了的表述，已經不算是潛在的東西了。也就是剛才他所說的，這是已經表達出來的、已經實體化了的方式。

這樣的話，櫻井一個一個地搭帳篷，一個一個地跟演員對話的過程，就是互相把自己裡面實體化的東西展開的過程。這就是櫻井的做法。所以對於剛才問的那個問題，我認為還是要著眼於世代之間的記憶和記憶承受的問題。具體來說，就是我一般都會跟學生們說：「我們一起去看一下他的戲怎麼樣了。」但又很不容易說出他的戲的好處究竟是什麼，這是對我來說具體的挑戰。因為研究生還是涉及日常生活的，他們互相的思想狀況就是這樣，一般的學生也是這樣，這是日本國內的大學都存在的一個根本性的腐敗現象。老師和學生之間根本沒有這樣的一種潛在的、討論問題的空間。在日本的大學里，感覺這種空間都已經消失了。

黃孫權：是因為老師的現實跟學生的現實不太一樣嗎？

丸川：學生他們的現實狀況很嚴重，已經沒有精英的那種優越感了，已經在新自由主義的控制之下了。一般學生的狀況就很像一般工人一樣了。日本大學在三年級後半階段開始所謂的「就職」（找工作）活動，在四年級的前半階段，學生都不來學校了，都不上課了。大學裡頭，可以說是「企業專制」了。所以一個社會中的知識狀況、知識領域，其實都指的是大學的狀況，但是大學中大概四分之一的時間是由一般企業來控制的。這不只是大學內部的事情，其實還是因為整個社會過於緊張。這段日子，女性的自殺率甚至排到了第二位，因為太緊張。但是他們都沒有意識到自己緊張的原因是什麼。

因為有了東亞領土內的物、人，以及錢的流動，很有意思的是，現在日本國內一半的大學要求學習的第二外語都是中文，但是研究中國現代史、中國文學的人卻越來越少。這就是為了賺錢而學漢語。所以大概一半的學生必須要選擇中文，但是要研究中國方面的人卻是越來越少。我覺得這個狀況真的是很危險。

高士明：丸川，不好意思打斷一下。因為黃孫權說過一句話，他說人間其實不需要帳篷劇，知識分子才需要。同樣，像孫歌也在講，就是帳篷劇演給民眾看，但是民眾不需要這樣的戲劇。按照她的說法，民眾需要好萊塢（但是我其實並不認同這個觀點，這個一會兒再說，就是為什麼我們會認為民眾喜歡好萊塢？好萊塢為什麼會成為民眾的慾望的對象？這是另外一個話題）。但是大家認為，好像知識分子和藝術家更需要帳篷劇，那麼實際上這就涉及到剛才櫻井講的兩個很動人的場景。

一個場景是他21歲的時候，在面對著背對著吃橘子的觀眾，表演得酣暢淋灕的場景，這個很動人。但是另一個場景是他講的第一次在北京的那個演出，那個場景就比較複雜，也很有意思。那個舞台在轉，場內的都是知識分子，但是他認為沒有遇到觀眾，全都袖手旁觀，在審視；場外的反而都在歡呼，那是觀眾，對不對？我覺得這兩個故事之間其實有矛盾。我們為什麼會說場內的不是觀眾，場外的就是觀眾？袖手旁觀的知識分子的這個群體，和背對著你吃橘子的這個群體相比，為什麼那個吃橘子的民眾就更能夠被寬恕，或者是更能夠被抬起來？那麼知識分子在這個場內的袖手旁觀，其實恰恰證明他更需要（帳篷劇），按理說來，這就是帳篷劇要去面對的工作對象。這是一個問題。

然後，再涉及到今天丸川講到的「示眾」這個問題，這是很有意思的一個話題。但是，這個「示眾」是誰在示眾？「示」什麼？這個「眾」的意義又是指向哪裡？如果說孫歌的理解是對的，帳篷劇演給民眾看，但是民眾不需要這個劇，是知識分子、藝術家自己需要，如果她的這個判斷是對的話——其實我不知道對不對，因為很遺憾的是我至今沒有看過櫻井的戲劇，按理是不應該這麼說的——但是如果她是對的，那麼民眾就只是一面鏡子，這裡是一個不斷折射的關係。民眾只是一面鏡子，而知識分子自己是自己的「眾」，用民眾的眼光來洗刷自己，他是不是要把自己洗清白？還是說他要展示出來的只是自己內在的那個空缺的東西，那個缺失的東西。那麼這種反省，哪怕是共同體的反省，它是不是只是一種安慰劑，只是一種自我的安慰劑？剛才這一大串就是今天下午聽下來我的一個困惑。

丸川：怎麼說呢，我一直在看櫻井的戲，不只是看戲的本身而已。櫻井的帳篷是要選擇地方的，但這不是戲前的計劃。在皮村搭帳篷還有在朝陽區文化館搭帳篷的時候並沒有預測到農民工會坐在那邊，這都是比較偶然的事情。但是搭帳篷之後，他會發現這個場所、這個地方的情況究竟是怎麼樣的。所以櫻井搭帳篷的這樣一種做法還是……怎麼說呢，每個地方都有自己的民眾和知識分子分裂的狀況。櫻井剛才一直在講的都是人類史這樣的概念，人類史中也有這種基本的訴說，訴說了階級分化和生產所有制私人化後的這樣一種狀況。這時候，我覺得示眾的那個層面都還是人類史裡頭的一個本雅明說的「弱的力量」，不是強的力量，弱的力量都還存在於社會上。示眾裡頭的犯人的聲音，這是弱的力量。這弱的力量是從哪裡來的？還不清楚。用本雅明的話來說，是一個「神意」，一個神的玩意，遊戲。用這樣的概念來說，這樣的神的玩意就是我剛才說的，櫻井一直強調人類史，人類史本身就是共同抵御、慢慢破壞的過程，在這個過程中，我們自己又慢慢地忘卻了那個共同體，忘卻了我們生活和生命的基礎。在這樣的過程中，我們該怎樣回溯，怎樣用弱的力量來回溯到自己原來的面貌。每個地區在應對現代的時候，都有這樣的一些層面。這個時候，示眾——魯迅比較重視「示眾」這樣的一個觀點——就是人類史裡頭的，我剛才說的這個「弱的力量」，這樣的一種聲音。這個「示眾」裡頭的聲音已經快要消滅了，但是大家一直都聽得到這個聲音，都記得這個聲音的意思是什麼。今天我通過本雅明來說明這個想法，也就是所謂的「神意」。那這個「神意」是怎麼樣實現的呢？就是要模仿以前的那個共同體。（其實）不算是模仿以前的共同體，是在創造共同體的行為里用這樣的行為來重新創造「神意」，但是誰都不知道「神意」是從哪裡來的。但是在人類之間還存在著，且一直都存在著這樣的「神意」的聲音。

我是這麼認為的。因為櫻井沒有計劃來「碰」朝陽區文化館的農民工，還有皮村那邊的農民工。皮村那邊農民工的反應也都是沒有料想到的。還有就是知識分子，我，也從來沒有想到過北京是什麼樣子的。

高士明：但是那個示眾，不只是犯人會被示眾，弱的部分會示眾，那個穿著新裝的皇帝也在示眾，那個赤裸的皇帝也在示眾，對不對？你今天也談到了「王」的這個問題。那你覺得櫻井在演的王，是有權利的王，還是那個赤裸的王？

丸川：這就是今天我說的，我想通過日本和中國的文化對比來強調這個事情。所謂的異姓革命，改朝換代這樣的說法來講，為什麼中國的革命，尤其是現代革命，也有這樣的對「天」的信賴？這是我所強調的。在日本也有這樣的一些情況，比如「天皇」這個詞，這是很不可思議的。天和皇帝的合體是有矛盾的。這是我的想法。從中國的觀念來看，「天皇」這個概念是很矛盾的事。

高士明：在中國只能稱天子。

丸川：對，天的子，天子。所以呢，我強調的是跟中國做對比。當然對比只是一個切入點而已，不算是結論。但是按照中國的脈絡來說，日本明治維新之後，沒有所謂的「日本革命」這樣的詞彙，因為民眾的記憶裡頭沒有這種詞彙，只有幾個地方，三里冢，還有「日本農民」這個詞彙的存在，「日本農民」怎樣怎樣；但是中國「革命」那樣的概念沒有留下來。但日本的矛盾到底是什麼呢？用「天皇」這個詞彙來解釋的話，就是日本人沒有辦法信賴於天，所以沒有辦法革命。這是比較極端的，是我的極端化的解釋，這不是結論，只是一個印象而已。但是把東亞內部的文化傳統進行比較，這是可以作為一個切入點來想這個問題的。

高士明：我們現在可以先不談文化傳統，先談談社會結構，因為這涉及到剛才談到的那個知識分子的問題。今天下午櫻井也講到，他要一直往下走，一直往下走，他說的是關於底層的這個問題。我的一個理解就是，底層社會不是社會底層，這在中國目前的狀況里是有特殊的含義的。因為中國目前的階級狀況很奇特，因為在社會主義時期——我們不談文革，因為文革有很多的所謂的負面的說法——在大家認為比較好的那個社會主義的時期，大家曾經被拉平過，雖然沒有絕對地消滅這個等級關係，但是大致上被拉平過。那麼現在我們所謂的階級感，或者是階層感，其實是在最近三十年重新建立起來的，大家其實還不熟悉，其實對這個階層感還不熟練。所以說，至少在目前的一兩代人裡面，底層和上層，在精神狀況上是很混雜的。

也就是說，一個無產者的心理認同可能會出現在大學教授身上。一個暴發戶，一個非常有錢的老闆，他身上可能具有一個農民的素質。所以我們說土豪，土豪雖然意味著「有錢」，但是他至少土。我說的這個「土」是積極意義上的。一個政府高官，他身上可能有某種很接地氣的部分。一個農民工身上可能出現很強的官本位的意志，或者說那種對資產階級生活的嚮往和認同。這個是我們目前的狀況。所以說知識分子和我們所說的勞動者之間的差距，可能還不是我們想象中的那樣一種差距。同時，這個階層關係現在也還比較混雜。我就特別想知道，櫻井對這個情況會怎麼看？

櫻井：中國有自己的文化傳統和社會傳統，對於這些傳統，我自己的學習其實是不夠的，所以對於這個問題，我可能無法做出很令人滿意的回答。今天談到的知識分子和民眾的關係，並不是說他們誰上誰下的這樣一個關係，而是說他們的認識方式是不一樣的。2007年的時候，孫歌老師邀請我來做帳篷劇，當時她的希望是：不管怎樣，你先來改造一下知識分子。但是我自己覺得這種做法好像不一定對。在日本有一位非常了不起的思想家，他發明瞭「工作者」這樣一個概念，他曾經說過一句話：當面對民眾的時候，你要以徹底的知識分子性去面對；當面對知識分子的時候，你要以徹底的民眾性去面對。

丸川：那是谷川雁。

櫻井：我是反對這種說法的。我認為在面對知識分子的時候，我們要比知識分子更知識分子；在面對民眾的時候，要比民眾更民眾。那麼在帳篷這個場域，我們是在進行一種人類史層面上的反省，並不是說我自己，而是所有在這個場域當中的人，他們要同時具有高度的知識分子性和高度的民眾性。不一定要讓二者之間發生關係，沒有關係也可以。但是你要讓這兩種特性都同時存在。

所以在這個問題上，好像樹立問題的方式和角度是有些不同的。那麼今天說的到底層社會去，這個是70年代曲馬館劇團時代的方針，當時是不管怎樣，我們首先到最受壓迫的這些地方去。從那以來，在這四十年的過程中，其實走到今天也發生了一些變化。

當時我自己只有二十歲，我認為二十多歲的人是有必要經受這樣的鍛鍊的。首先就是自己要擁有超過民眾的民眾性。當時有一段時間，我和夥伴被抓到了監獄里。在監獄里，我隔壁的牢房中住著一個男人，他每到半夜就會發出像狼嚎一樣的叫聲，然後監獄的看守就會過來毆打他，讓他住嘴。但是他一面拼命地掙扎，一面還拼命地發出那種狼嚎一樣的掙扎的叫聲。聽到那個男人的叫聲之後，我突然間意識到我很長時間沒有做發聲訓練了，因為在監獄里大聲叫的話，是會被禁止的。但聽到這個之後，我就說不行，我還是要做發聲訓練。所以我也開始叫喊。而且我的聲音超過了隔壁牢房的人，這麼一來，隔壁那個人就停住了。

但我當時那樣叫喊並不是為了讓隔壁的人住嘴，我只是想和他一起進行發聲練習，這樣我出獄的時候才可以接著演戲。所以，這種訓練還是很有必要的，尤其是在年輕的時候，很有必要。就是說，你必須讓自己擁有能夠超過民眾的民眾性。而對於知識分子來說，也是一樣的。

就是當你遇到非常了不起的思想家或者理論家的時候，你從他的思想和理論中受到很大感動的時候，就要想我怎樣才能產生出、創造出超過他的、更了不起的理論。就是說，人在生活、生存當中必須要去進行這樣的訓練，這個跟他處於一個什麼樣的位置，是知識分子還是民眾，沒有絲毫的關係。但是在日常生活當中，我們很難去對這樣的一種行為進行組織。那戲劇是一個非常好的場所，所以我認為，戲劇這件事應該成為每個人的義務。

當一般知識分子聽到這是一種義務的時候，他們都會嚇一跳，往後躲。今天我對孫歌老師說：「這是你的義務。」孫歌老師也被嚇了一跳。當然孫歌老師她也是具有這樣的問題意識的，也就是說所有的人都要不斷地去進行自我克服和自我超越。當時我在和陳映真進行對談的時候，陳映真曾經對我說：「你這是非常了不起的辯證法，你這不是非常的知識分子嗎？」我說我可不是知識分子，但是陳映真說：「不對，你是非常了不起的知識分子。」

但我自己並不是這樣想的，我認為知識分子只要盡量地去生產知識、製造知識就好了，不需要去想我一定要和民眾聯結在一起。那麼我從年輕時開始做戲劇時起，其實就一直堅持著一種並非啓蒙的態度。我想的並不是要怎麼樣去啓蒙民眾，讓他們明白；我做的其實是怎麼讓他們不明白，怎麼樣讓這個事情變得非常難懂。那麼接下來，問題就在於這個遇到的人自己怎樣去想了，這全在於他自己，是他自己的事情。

現在日本劇團的成員確實有很大的變化，裡面大概有一半都是沒有上過大學的人。但另外一方面，又有很多大學教授或者是做著研究的人在裡面。一般我在說話的時候，那些沒有進過大學的人就打著哈欠睡著了。我認為睡著也是好事，也就是說給這些成員一個非常好的休息的機會。所以，他們一般去我那兒都會覺得非常的放鬆，因為每次都能夠睡得非常好。

他們其實是通過這個睡著實現了一種自我超越，而且也超越了我。也就是說價值到底在哪裡？在這個時候，睡著了其實是最大的價值。所以完全沒有必要想：「哎呀，現在這裡在說著非常難懂、非常高深的問題，我聽不懂我怎麼辦。」這是沒有必要的。

高士明：我特別贊同你剛才提到的「表現」的那個說法，就是說其實是沒有被露在外面的個體的格鬥。我覺得這個觀點非常非常精彩。但是在帳篷場中的那種個體的格鬥，它如何能夠促成一種共同體層面的反省？

櫻井：對，就是這裡，這就是最大的問題所在。我總是一邊寫劇本一邊在想，但這個問題我還沒搞清楚。其實是希望大家一起來思考這個問題的，我自己並沒有結論。當然根據我自己的直覺，我認為這是最關鍵的問題。

高士明：是這樣。因為你知道，前些年藝術界都在流行雅克•朗西埃的一篇文章，叫做《被解放的觀眾》，那裡面討論的阿爾托模式、布萊希特模式，實際上都存在一個問題，就是說在這裡面他試圖去嫁接這兩者。個體的解放，在現場的解放，如何發展成為一種社會過程？這是一個難度非常非常大的事情。就跟大造先生剛才所說的那個問題一樣的難。

櫻井：當然雅克•朗西埃所寫的東西是非常複雜的，是比較難以理解的。但是提出來的這個問題是一個很大的問題，就是說怎麼樣去重建我們的社會結構。但僅僅在語言層面上、光靠語言來討論這個問題是很難得出結論的。

所以現場具體的「場」是非常有必要的。因為人並不是靠大腦在生存，人是在一個三維的空間里靠自己的手腳來生存。所以在現場你們始終需要有自我克服、自我超越的慾望，如果沒有這種慾望的話，這個「場」也就是不成立的。帳篷劇的「場」就是其中之一，是這樣的一種「場」。對我來講，就是如何不通過武器來建立共同體的問題，這是否可能？我思考的是這個問題。那麼這和您剛才說的雅克•朗西埃的問題意識應該是相通的。

高士明：沈林在做評述的時候講到，以前的戲劇都是用真的人、真的時間、真的空間去再現另一個時間、空間的人，是這個模式。他認為帳篷劇不是去再現另一個人。這個觀點其實我蠻認同的，我覺得我是把他跟大造剛才講的那個內在的格鬥連在一起的。

櫻井：這好像是今天孫柏講的那個室內化，如何去抵抗室內化。

高士明：對，孫柏講的這個。其實我想的是，從他內在的格鬥的意義上來說，帳篷劇不去再現「另一個」，而是要建造出「這一個」「下一個」，以及將要到來的「那一個」。

櫻井：就像今天程凱回應的，其實他當時反復在談到，帳篷並不是要製造一個內部，而是要通過帳篷製造一個外部，是反過來要把現在的這個世界變成一個內部，把它給包起來。這樣一來，外面的這個世界和來搭帳篷的人，哪怕他只是一個獨立的個體，一個弱小的個人，就形成了一對一的對等的關係。

高士明：這個內和外的辯證法當然非常漂亮。今天丸川也好幾次講到魯迅，魯迅我們都知道，他有一個鐵屋的吶喊，也就是鐵屋的那個領域。我覺得帳篷的這個領域跟鐵屋比起來顯然是一個完全積極的姿態，我非常非常贊賞他這一點。

櫻井：對。雖然後現代的一些流行的學說里會說既沒有內部也沒有外部，並且發明瞭非常複雜的學說去進行說明，但其實這是假的，這是在說謊。內部和外部是有的，如果你想去製造的話。

高士明：這段很精彩。我還有最後一個問題。

櫻井：沒關係，你們可以接著問。

高士明：這個問題我覺得在這裡問櫻井還有丸川特別有意義，因為他們都在很長的時間里跟社會運動連在一起，尤其是櫻井。我特別想問的是，你開始起步做帳篷劇的60年代，那個時候的社會運動跟最近這十來年的東亞社會的運動之間，有什麼區別？

櫻井：我其實當時並不是有意識地要去參加社會運動，我當時只是一個非常普通的人，普通大眾的一員。因為在當時參與是理所當然的一件事，比如說我十八歲的時候進了大學。剛進大學的那一天，學長就告訴我說：「你現在就去交退學申請書。你不能有大學生這個身份。」因為當時他們的目標是把大學解體，而我覺得我才剛進來，總不能馬上就去退學吧。但是從第二天開始，我們就都走上街頭，去參加示威、遊行。但是這些並不是特殊的，並不是我有意識地要去做社會運動什麼的，而只是在當時非常理所當然的一種行為。

當時我是從北海道和幾個朋友一起到東京去的。和我一起的朋友中，大概有三個人在運動中被殺死了，當時只有十八歲。當時這些大學生們都會加入各種各樣的集團或者黨派，有三個朋友在十八歲那年就被殺死了。我沒有被殺死，活到現在，其實是一種僥倖。

我對於所謂的市民運動或者政治運動是不抱幻想的，而且我知道，這是一件走在生死之間的事。當時在日本，各種社會衝突其實是非常激烈的，大概有兩三年的時間，其間有各種彼此毆打或者殺害的情況發生。我對這些是很厭惡的，然後就和一些夥伴一起走上了旅途，去做帳篷劇。帳篷劇是有著這樣的一個開始的。當時的這個劇團就是之前講過的曲馬館劇團。

從某個意義上來講，我們和紅衛兵這一代其實有著相通的地方，也就是從這個地方離開、避開，去尋找另外的、不一樣的東西。非常僥倖的是我既沒有殺過人，也沒有被人殺，但這真的是因為我很幸運。只是因為運氣好，所以現在還能活著坐在這裡，輕輕鬆松地講這些事情。

高士明：那麼你怎麼看最近這十來年的台灣、韓國、日本的「反核」這些社會運動呢？這些看起來都是很安全的社會運動。

櫻井：日本在3.11之後反核運動很盛行，但其實在80年代，我的劇團就已經做過關於反核的議題了。關於從軍慰安婦的問題，其實我們在70年代的戲劇裡面就已經表現過了。也就是說社會是晚了二三十年才追上我們的腳步。但是戲劇就是應該這樣，就是要比別人更敏銳、更早地去發現問題的所在。所以，帳篷劇存在著一種「前社會運動」，也就是走在社會運動之前的這樣一個性質。

我並不是要去對別人表現什麼、展現什麼，而是在思考自己怎麼樣才能活下去的這個過程當中，與這些問題相遇的。「前社會運動」這個詞彙太方便，所以我反而覺得有點抱歉，但我認為帳篷劇應該具有剛才所說的「前社會運動」這樣一種性質。

可能會像高老師說的那樣，有一些人會問：你們是不是並沒有在做真正的社會運動？因為我自己是一個很重義氣的人，所以其實當時在山谷的時候，我也參加了投擲燃燒瓶、火焰瓶的行動，然後警察來的時候就趕快逃跑。所以在要做的時候我是會做的，然後一邊做一邊跑。

所以，並不是說我對社會運動有什麼輕視，而是在從事著「前社會運動」的帳篷劇的時候，我會更早地與一些問題相遇。我遇到過一些在從事著非常了不起的政治運動或者社會運動的人物，這些朋友會對我說：「你不要來參加，你有更重要的事情要做。你要在你自己的地方，把你的這個事情做好，因為那是非常重要的事。」我想去參加，卻被拒絕了。所以如果說區別的話，大概是有這樣的區別。

黃孫權：非常感謝各位！相當精采！彌補了之前時間短促未能開展的許多面相。我也從中學習到許多歷史，以及如何從歷史現況中去實踐一種「未來」的能力。再次感謝各位。

（由於版面之限，此稿略去訪談中關於韓國經驗的部分。）